Style de travail

Ce genre de travail très pragmatique, et donc pratique, est abordé comme un outil à partir duquel des processus thérapeutiques peuvent voir le jour. L’outil est secondaire par rapport à la personne qui l’emploie.

Il nous introduit à un univers poétique. Dans cet univers poétique, toute une série de processus verront le jour. On y puisera ce que l’on pourra mettre en mots selon les nécessités du moment et surtout selon le discours de chacun et en particulier selon le discours du thérapeute.

Il ne s’agit pas de ce qu’on appelle quelquefois un “bain musical”.  L’idée de “bain musical” est un concept flou, une image plus ou moins confuse et illimitée.

Or, le temps musical est plutôt fait de limites, de défilés et de passages, avec des naissances, des commencements et des fins, des vies et des morts. C’est un jeu très constructeur.

L’ensemble des protocoles utilise un contexte riche de processus rythmo-musicaux : balancement, phrasé, scansion, tempo, ictus, crescendo, diminuendo, forte, silence, syncope, contre-temps, etc. Il s’agit de tous les processus du rapport au temps que nous éprouvons et que nous expérimentons depuis notre première enfance. (Cf. Marcel Jousse)

Durant les séances, ces rapports sont revivifiés avec leur potentiel de mémoire et les plaisirs ou les déplaisirs, les peurs ou les audaces qui y sont associés. Mais en dehors de leurs colorations affectives, ils sont déjà une mémoire fondamentale. (Cf. D. Anzieu; G. Rosolato, T. Nathan).

Les séances de musicothérapie active sont des occasions successives de défilés, de passages et de métamorphoses. Une séance est un rituel de passage. Ces passages, s’ils sont positifs, reconstruisent, enrichissent et consolident les potentiels de créativité, au sens où en parle Winnicott.

En même temps, ils ouvrent à la symbolisation et à une meilleure articulation avec le groupe.

Les questions et les choix

Aborder la musicothérapie pose mille questions préalables.  Ces questions concernent la manière dont le phénomène musical est appréhendé sur le plan culturel, et, par corollaire, l’emploi de la musique en thérapie. Sans y répondre, citons en quelques-unes.

• Qu’est-ce que la musique et à quoi sert-elle ? Quels sont les rapports de la musique au langage et au corps ? Quelles différences séparent la musique écrite et celle qui ne l’est pas ? Pourquoi toutes les sociétés se sont-elles toujours servi de la musique pour leurs thérapies et quelles modalités musicales ont-elles utilisées ?
• Quelle est la spécificité de la musique occidentale de style écrit ? En quoi cette dernière est-elle, quasiment, un épiphénomène dans l’ensemble mondial des formes d’expression musicale ?
• Peu de travaux répondent vraiment à ces questions. Bien des essais existent, particulièrement depuis la deuxième moitié du XVIIIe siècle, mais ils n’offrent que des réponses partielles. La difficulté critique est accentuée par le fait qu’il est courant de voir la musique occidentale d’aujourd’hui acceptée comme une évidence éternelle alors qu’elle est née il y a seulement deux ou trois siècles et concerne une toute petite partie du phénomène musical mondial.

D’autre part, à ma connaissance, aucun ouvrage critique n’a été fait pour jauger la “qualité thérapeutique” de l’emploi de la musique de “style écrit”.

Si l’on se tourne vers les formes musicales traditionnelles de style oral, d’autres questions surgissent. Entre autre celle de l’utilisation, dans les séances thérapeutiques traditionnelles de la transe de possession ou de la transe chamanique – phénomènes dont nous avons perdu le secret et que nous rangeons si facilement dans les catégories du pathologique parce que nous ne les comprenons plus.

Ces séances sont presque toujours accompagnées de rythme musical.  Pourquoi ? Les travaux de Gilbert Rouget nous démontrent que la musique n’y est pourtant pas toujours nécessaire.

Plus généralement, que sous-tendent le concept et la réalité de la musicothérapie ? Elle a eu bien des détracteurs, et pour cause.

Déjà, au XIXe siècle, MOREAU DE TOURS (parmi d’autres) écrivait :

“À toutes les époques, on a essayé d’agir sur le moral des fous par la MUSIQUE. On a échoué ; mais les insuccès n’ont jamais profité qu’à ceux qui avaient tenté des expériences. On a fait de nouvelles tentatives, toujours en se promettant monts et merveilles d’un moyen thérapeutique que l’on veut trouver bon “quand même”, et qui semble hors d’atteinte de toute espèce de déconsidération.” (Cité par J. Arveiller) (1).

Mais cette déclaration, faite à une époque où la notion de musicothérapie était restreinte au périmètre occidental, est pertinente pour la logique du système de la musique écrite, elle l’est moins pour celle des grandes traditions orales.

Un discours vague

Le discours actuel sur la musicothérapie me semble, la plupart du temps, autant hâtif que vague. Il se fonde avant tout sur les effets de l’écoute d’une musique “objet” : disques, bandes sonores etc.

Lorsqu’il s’intéresse à l’activité musicale il se morcelle souvent en considérations et exercices sur la sensorialité, la perception et le contrôle moteur.

Dans les deux cas, il fait référence soit à une culture musicale (de préférence classique), soit à un savoir corporel (moteur, sensoriel, perceptif etc.) sans trop se poser la question du bien fondé de ces références.

Bien souvent les discours empruntent leurs concepts à la psychanalyse. La musicothérapie ressemble alors à une psychanalyse qui, ne se suffisant pas à elle-même, s’encombrerait d’un accessoire.

En dehors de ces emprunts raisonnables, quelques discours vagues aux concepts sans rigueur confinent quelquefois au délire. (2) Les nombreuses “expériences” dites scientifiques sur les sons ne sont pas convaincantes. (3)

Sur le plan de l’évocation des modèles possibles, les références au passé sont vagues. On y mélange allégrement ce qui procède des cultures de style oral et ce qui tient à notre culture de style écrit, c’est-à-dire que l’on met en rapport des logiques qui se contredisent.  Ainsi, les soins de Saül par David, les théories de Platon, la vie de Mahler, l’éducation des enfants sages, l’abattage sans stress des vaches, sont mis dans le même panier sans souci de rigueur.

Ce qui me gêne le plus dans tout cela est la connotation “docteur-miracle” qui s’en dégage. La croyance en un “MANA” guérisseur propre à la musique me paraît bien imaginaire.

Il existe donc bien des thérapeutes utilisant le media musical dans leurs pratiques, suivant des modalités qui ont toutes leur intérêt et plus ou moins d’efficacité, mais la théorisation reste vague, laborieuse, et n’arrive pas à spécifier la musicothérapie.

Je pense que les fondations restent à établir mais que prendre pour racine d’un système culturel – raide comme du papier à musique – qui favorise tellement le narcissisme des musiciens, le culte de la personnalité, la perfection d’un son absolument juste, l’ineffable, la certitude sans le doute, ne peut mener loin. (4)

Si l’hypothèse d’une possible musicothérapie me semble intéressante, cette voie exige humilité et prudence dans l’élaboration du cadre qui pourrait lui donner une spécificité.

Le corps parlant

Si nous voulons comprendre le caractère fondamental des formes d’expression musicale des aires traditionnelles auxquelles la musicothérapie active se réfère, nous sommes obligés de remettre en cause notre concept de “MUSIQUE”.

En effet, chez les traditionnels, le terme “MUSIQUE” ne désigne pas, comme chez nous, un champ isolé. La plupart du temps, il n’existe pas en tant que tel. L’activité musicale y est toujours liée intimement à la parole et au mouvement du corps. De même, elle est, dans la majorité des cas, liée à un rituel et à un mythe. Le terme général de “musique” n’a pas beaucoup de sens par rapport aux usages culturels. Il a d’ailleurs été souvent exporté par les missionnaires.

Ce qui prime c’est la passion de la parole (5) : le corps est fait pour parler, avec les gestes, à l’aide du son. Il y a coïncidence, entre le mouvement corporel et la parole qui se déroule grâce au “véhicule” qu’offre le son organisé.

Dans ses études sur les populations de style oral, et en particulier les palestiniens, Marcel JOUSSE avait rendu évidente la connexion étroite entre le geste et la parole. Connexion qui existe autant en Occident qu’ailleurs, mais qui n’est pas appréhendée chez nous dans sa globalité. Il employait le terme de “VERBOMOTEUR” pour qualifier la qualité fondamentale de l’être humain dans son expression. (6)

Paul ZUMTHOR, dans “La lettre et la voix” (7)  résume bien cette articulation :

“Un lien fonctionnel lie en effet à la voix le geste : comme la voix, il projette le corps dans l’espace de la performance et vise à conquérir celui-ci, à le saturer de son mouvement. Le mot prononcé n’existe pas (comme le fait le mot écrit) dans un contexte purement verbal : il participe nécessairement d’un procès général, opérant sur une situation existentielle qu’il altère en quelque façon et dont la totalité engage les corps des participants.”

Grâce à cette articulation, le “traditionnel” est impliqué entièrement dans son expression.

Séparation corps-parole-musique

Or, sous nos latitudes, nous avons fait, progressivement, mais particulièrement depuis le XVIIIe siècle, une séparation nette entre ce qui est de la parole, ce qui est du corps et ce qui est de la musique.

Même si nous parlons du “ton de la voix” ou des “accents de la phrase”, le discours parlé n’est jamais associé à la musique, sauf quelquefois, et abusivement dans la poésie écrite.

De même, tout mouvement corporel est assimilé au sport ou à la gymnastique et sa liaison avec la musique est mise dans la catégorie de la danse. Quant à la musique, elle s’est, depuis l’époque de Jean-Philippe Rameau, isolée dans un statut d’ “objet ineffable” par la vertu de l’esthétisme naissant.

La volonté morale de domptage du geste n’est pas sans rapport avec cette séparation. Le geste est trop lié à l’imaginaire, à la sensualité, au risque du désordre et de la dégradation de la vertu. Il deviendra dès la fin du moyen-âge, l’objet d’une discipline.

La technique de l’écriture, la propagation de l’imprimerie et des moyens de copies depuis le XVe siècle, ont permis, à leur tour, de valoriser le solfège et la transcription de la musique. Nous nous sommes sans doute retrouvés, pour la musique, dans la même situation que les Grecs pour la mise au point de l’écriture alphabétique. La valorisation et la répétition à l’infini du texte lui donnant force de loi, ainsi est née, progressivement, la musique “objet” propre à une société de consommation.

La musique “chosifiée” est devenue l’objet du “show-business” et conforte la logique de l’échange commercial. La musique traditionnelle ne peut entrer dans ce système sous peine de se détruire.

Son expression plus immédiate conforte une logique de la valeur d’usage, intimement liée au sens. La musique n’y est pas “chosifiée”. Elle ne se conçoit que dans une triangulation articulant la parole au mouvement du corps et au rythme musical. De plus, elle n’est conçue que dans le cadre rituel de la convivialité, qu’elle soit religieuse ou ordinaire.

La question de “l’écoute” dite réceptive et de “l’activité musicale” ne se pose pas ici. La triangulation “parole-corps-rythme musical” suppose que l’oreille est en jeu. L’activité musicale implique l’écoute musicale, mais pas sur le mode occidental du “spectateur” ou de l'”auditeur de concert”. La forme “concert” est d’ailleurs une invention récente.

Habitués que nous sommes à écouter sagement une production musicale fabriquée par une élite consacrée, il nous est difficile d’imaginer comment nous pourrions musiquer sous nos latitudes sans passer par le conservatoire.

Une voie possible

Comment musiquer (8) dans un système qui oblige à passer par une technique sophistiquée et trop exigeante pour les participants ? Carl ORFF a proposé une voie exploitable.

On connaît mal ses découvertes. Hormis ses œuvres dont les CARMINAS BURANAS et les CATULLI CARMINAS, sa pédagogie musicale est peu connue en France.

Les premiers stages d’initiation au Schulwerk sont nés en France vers les années 60. Avant même de la découvrir dans sa logique interne, cette modalité pédagogique a été trop inféodée aux systèmes en cours. Mais sa raison d’être est essentiellement conviviale et relationnelle.

ORFF lui-même, déclarait avoir élaboré, avant tout, des procédés permettant un meilleur accès au langage et à la parole.

Sa fréquentation à Munich de “l’Académie de l’art du ton” le met, très tôt, en relation avec les courants de recherche sur les origines “magiques” du langage.

C’est l’époque où se répandent les idées de Jacques DALCROZE.

Le Schulwerk

En 1924, Carl ORFF fonde avec Dorothée GUNTHER, rythmicienne, l’ ECOLE  GUNTHER. C’est là que, élaborant sa pédagogie, il “inventera” le “Schulwerk” qui sera issu de l’unité “Parole-musique-mouvement” et qui visera plus qu’à une simple formation musicale : un véritable humanisme.

L’intérêt des travaux de Carl ORFF réside dans ce qu’ils sont fondés sur l’ouverture aux sociétés traditionnelles.  Il était connu comme conteur et spécialiste de la parole avant d’être musicien.

Fasciné, comme d’autres à son époque, par la tragédie grecque, mais aussi par les modes d’expression des traditionnels, il appuiera son oeuvre sur la réhabilitation de procédés anciens, remettant ainsi en valeur les formulations musicales de la parole.

Les procédés qu’il reprend sont communs à toutes les sociétés non occidentales. Le fait que toutes ces sociétés emploient ces bases identiques, donnent un caractère d’universalité à ces procédés.

Ce qui ne veut pas dire que l’on fait la même chose partout. En fait, seuls les procédés sont universels, alors que leur emploi dépend des particularismes locaux.

Les instruments du Schulwerk, calqués sur les instruments traditionnels, ne sont pas seulement un appoint pour l’apprentissage, ils sont, avec les procédés qui les accompagnent, un véritable outil d’épanouissement global.

Une des raisons principales de leur intérêt est qu’ils permettent de musiquer activement sans contraintes trop exigeantes. Avec le “Schulwerk”, musiquer devient possible d’emblée. De plus, le jeu inter-personnel est privilégié.

Quelques protocoles utilisés

• Le DRAME – Opéra comique, mystère, rituel de jeu dramatique etc.
• La liaison étroite entre la parole, le mouvement du corps et le rythme.
• Les formes responsoriales et antiphoniques.
• Les jeux rythmiques corporels avec claquements de mains et de pieds.
• Les ostinati (9), rythmes de base, liés aux balancements corporels et joués en articulations
• L’utilisation des instruments dans des jeux de type martiaux.
• Les formes très anciennes telles que le rondo et le boléro.
• L’utilisation des instruments à percussions : timbales, tams-tams, tambourins, xylophones, métalophones, carillons, et celle d’instruments à vent simples : flûtes à bec, cornes, trompes etc.
• L’utilisation des systèmes modaux et tonaux accompagnant les récitatifs.
• L’utilisation de la “Corde mère” comme base modale de départ.
• L’improvisation, seul ou en groupe, sous toutes ses formes.

Tous ces nombreux protocoles peuvent servir de véhicule à de multiples registres comportementaux et organisationnels. Ils constituent la règle à partir de laquelle tout peut se jouer dans la perspective d’une analyse des situations et des réactions. Ils peuvent être utilisés à des niveaux différents selon les choix de l’animateur ou du thérapeute.

Elle ouvre la voie à la prise de parole par le jeu des récitatifs, cantillations et responsoriaux.

 

Willy BAKEROOT